BÁLSAMO PARA EL ESPÍRITU

Entrevista realizada a Ernesto García Peña el 8 de marzo del 2000

Al fin el fin. Última aproximación a la pintura cubana contemporánea. En el viaje unas cuantas sillas al borde del camino: pereza, desengaño, decepciones, tristezas; o sea la vida que no es como quisiera. Pese a tantas paradas, conjeturo el desenlace. Muy bueno para mi proyecto de libro, y no tanto para mi alma. Pero... los profesionales no deben dejar que sus rutinas de trabajo sean afectadas por las emociones.

Con este aliento de sobreponerme a todo, me encamino al diálogo con Ernesto García Peña. Él, llega a mí con las mejores cartas de presentación: especialmente recomendado por Antonio Vidal. Yo, por estos días, no soy buena compañía ni para un gato callejero.

La primera magia ocurre al revisar catálogos de su obra: es un bálsamo para el espíritu. Paz, amor, deseos esperanzados, sensualidad sosegada, erotismo indefinible. En sus desnudos, las pelvis enmudecen para sugerir.

Su paleta produce el mismo éxtasis que las descripciones de Anaïs Nin en su Venus erótica: "El espectáculo era un hechizo. La piel no tenía defecto alguno, y los labios eran rosados y llenos. Pensó en la hoja del caucho de la que brota una leche secreta cuando se la presiona con los dedos, una secreción de olor particular, como la de las conchas. Por ello Venus había nacido del mar llevando en ella el pequeño núcleo de miel salada que sólo las caricias podían extraer desde las ocultas profundidades del cuerpo".

El ánimo con que asistí a la conversación con Ernesto García Peña, ante sus palabras y sus lienzos, se fue metamorfoseando. Le debo por siempre la devolución de mi calma interior; aunque exacerbara esta maña casi masoquista de remover mis recuerdos. "No miraré a tus ojos para que no me desarmes. Un inmenso silencio será el preámbulo del hallazgo... Las manos marcan la silueta, inventan la suavidad de tu piel. Los ojos se cansan tratando de encontrar huellas de otros cuerpos. Tu boca me tienta y la mía te recorre hasta dejarte intacto. Te descubriré temblando. Espantaré la lujuria y te amaré sin prisa, como si fuera mi única vez".

Todos mis hermanos tienen algo que ver con el arte. Tengo un hermano, que después se descuidó, aunque pinta como aficionado. Estudió en la Escuela de Arte de Matanzas antes del triunfo de la Revolución.

Tengo una hermana, Oneida García, que le gusta mucho escribir, y actualmente es una de las máximas triunfadoras en certámenes de aficionados en la provincia de Matanzas. Lo mismo te escribe un cuento que una poesía. Le gusta crear para los niños.

Otra hermana, antes del triunfo de la Revolución, se ganó una beca en San Alejandro. Pero la lejanía, la pobreza, el miedo al enfrentamiento con la ciudad, hizo que ella no pudiera venir y se tronchó esa posibilidad. Ahora es una perfecta ama de casa.

Y ahora tengo un hermano que es un talento en relación a la Plástica. Es brillante, pero no tiene interés en disciplinarse. Le interesa más vivir.

Su familia, ¿qué espacio ocupa?

Tengo tres hijos. La relación con mi familia es fundamental. Es tal vez lo que me estimula a crear. Sé que para trabajar no dependo de ella, no estoy limitado en ese sentido, amarrado a la necesidad de tener... En eso soy muy fuerte, capaz de sobreponerme a cualquier cosa y ponerme a trabajar, que mi obra no se pare.

Perdí a mi papá, una gente que amé y amo extraordinariamente, con unas cualidades humanas tremendas. Si alguien ve algo de mí positivo es gracias a él, esa cualidad la tenía él incluso más superada. Mi mamá. Tengo una relación muy buena con mis padres, siempre los respeté mucho, jamás en la vida les di oportunidad de pegarme, me bastaba con un regaño, una mirada. Fueron muy cariñosos. Tuve la posibilidad de ver el amor de ellos por más de 50 años. Desde los 13 eran novios, una vida entera.

Cuando mejor me siento es cuando hay armonía en la familia, y cuando me siento correspondido en mi amor. Eso ha permitido que pueda crear con más efectividad.

Según Manuel López Oliva, su obra se define por evocar sensualismo y dimensiones eróticas. ¿Considera que su obra, o una parte de ella, es erótica?

En los últimos años mi pintura... no sé si el término erótico... pero sí, siempre he hecho una obra que tiene una carga erótica, me sale muy natural.

Cuando estudiaba en Cubanacán, todavía tenía el arique arriba, en aquel tiempo Fernando, profesor mío, excelente pintor, tenía un sentido del humor muy especial, dosificaba la ironía hasta donde uno lo merecía según las características de cada cual.

Entonces Fernando propone tema libre y hago una pareja. Esa pareja está sentada en un parque, tiene un boceto de bicicleta detrás. Y me dice: "tú deberías esperar a que se pusiera la exposición de Servando Cabrera antes de seguir copiando el cuadro".

"¿Quién es Servando Cabrera? ¿De qué cuadro me está hablando, profesor?" Él al principio pensó, como no me conocía, que era mentira mía. Después se dio cuenta que de verdad no sabía nada.

Fernando era muy amigo de Servando Cabrera: "¿qué tú vas a hacer hoy? Vamos a ir a casa de Servando". Cuando entré había un cuadro que era exactamente igual a lo que yo estaba pintando. Era increíble la correspondencia. Ahí conocí a Servando Cabrera, que no fue profesor directo en el aula, pero sí en la vida y después llegué a tener esa influencia.

Con los años descubrí por qué coincidimos. Servando tenía la gran capacidad de demostrarme y demostrar a la gente de que él podía influenciarme a mí, pero que yo era yo, y que él era él. En el catálogo de mi primera exposición, él escribe las palabras.

Lo que sí me di cuenta leyendo entrevistas de Servando, no sé por qué él nunca, no he leído, reconoció influencias de Carlos Enríquez. Y realmente yo no conocía a Servando, pero sí a Carlos Enríquez.

En el año 73 decidí meterme a pintar con el sensualismo, la obra que me gusta hacer. Carlos Enríquez lo mismo te pinta una pareja, que una casa, sensualmente. Es lo que pienso que existe igual en mi obra.

¿Qué tienen en común sus caballos con los de Carlos Enríquez, o con los de Chagall? ¿Reconoce también influencias de Chagall?

Carlos Enríquez para mí es una gente importantísima. Al principio la influencia fue natural, un poco ingenua; después uno investiga y aprecia con más rigor. A lo mejor si hubiera nacido en otro país, su obra hubiera sido más reconocida internacionalmente.

Pienso que sí, no te puedo decir que sea totalmente formal, pero sí en el concepto. Hay un sentido de resolver conceptualmente la forma en Carlos Enríquez, que sí tiene que ver con lo que hago. Por ejemplo, el lograr yuxtaponer, resolver  la forma de una manera que dé la impresión de transparencia, limpieza.

No pretendo copiar la realidad, hacer lo que la fotografía, eso no me interesa. Creo que tengo la posibilidad de expresarme si combino lo que me ha dado la naturaleza en ese sentido; es decir he reflexionado y no tengo por qué limitar mis posibilidades.

A veces hago una carga un poco más realista en determinado momento. Algo que me enseñó el arte abstracto, y antes que este conceptos pictóricos, es que lo primero es lograr expresarte. Uno tiene que demostrar que tiene algo que decir, si no ¿para qué lo hace? No por oficio; en eso pienso que está la poesía. En lo que hago, parte del cuadro, es muy descifrable para cualquier persona, pero hay otras que ya han tenidos soluciones formales y técnicas de otra complejidad.

Trato de lograr que la gente empiece a ver formas, y yo mismo con el tiempo recrearme en eso. Es que el espectador es un poco creador; si le das todo masticado, puede decirse que hay cierta frialdad en la recepción.

Trato siempre de motivar, atrapar la atención del espectador, y después meterlo en el asunto, que siempre que vea el cuadro se sienta bien y que un día descubra cosas que ni yo mismo he descubierto.

Ud. fue maestro de algunos de los pintores de la Generación del 80...

Fue una generación excelente. La labor que hizo posibilitó... realmente refrescaron la visión del arte en Cuba. A partir de la enseñanza que recibieron, su arte fue diferente.

Algunos de ellos pudieran estar confundidos en algunos aspectos, tal vez porque eran inmaduros, estaban empezando. Pero creo que aquí se trabajó mal en ese sentido, y se tomaron medidas de estímulo hacia la salida de ellos del país.

Se atrevieron a criticar y cuestionar diferentes cosas que pasaban, y me da la impresión, puede ser que esté totalmente equivocado, que les estimularon a que buscaran otros horizontes, a algunos de ellos.  No dejaron de ser brillantes artistas; no viven aquí, pero son pintores cubanos. Algunos lo que están haciendo ya no tiene nada que ver con lo que hacían, aunque son cosas muy buenas.

Los que tienen que ver con el hecho cubano, que es el antillano, caribeño, por ejemplo Tomás Sánchez, sabiamente han tratado de vincularse con la vida y procuran mantener un status muy cercano a cuando estaban aquí, incluso algunos periódicamente vienen. Una necesidad lógica, como la que tenemos nosotros de salir a buscar.

Entonces, lo que sí te puedo decir es que de esa generación mucha gente se perdieron. Como artistas. Muchos de ellos ya eran evidentemente destacados, y siguen siéndolo. Pero había muchos que tenían la posibilidad de serlo; realmente la confrontación en un mundo diferente, sin el apoyo que hubieran tenido desde aquí... se los comió el mercado.

Voy a México y me encuentro a algunos en el Bazar de Sábado, muchachos que estudiaron hasta en el ISA están allí vendiendo como si estuvieran en la Plaza de Armas. Se han visto en la necesidad para sobrevivir.

Conozco artistas muy destacados, más que esos todavía, que ya estaban consagrados aquí, que han tenido que hacer retratos. Están mal espiritualmente, económicamente. En algunos de los que se han ido de este país se murió el sentido artístico, algunos murieron de tristeza, y hasta alguien terminó en el suicidio.

Mucha gente se equivoca. En Cuba, es mi criterio, el artista que es bueno recibe un reconocimiento social que es difícil que lo tenga en otra nación. Es raro que un artista brasileño sea el número 1 en México.

Conozco artistas de diferentes países que no viven de su arte solamente, tienen que hacer otra cosa, enseñar, diseñar. Conozco a quienes eran profesores en el ISA y se fueron a hacer vida artística en España, pero no están pintando, están enseñando. Lo más que han logrado es, no en la Escuela de Arte de Madrid ni nada de eso, en una universidad donde se forman otro tipo de estudiantes, que el perfil es otro, que le den una plaza de profesor de Artes Visuales. No es fácil llegar a España, con esa tradición en pintura.

Si tuviera que deshacerse de toda su obra y solo quedarse con una...

En la actualidad hay una obra que está en Estados Unidos. Pensé que no se iba a comercializar, no tomé las medidas necesarias, le puse un precio altísimo, seis mil dólares, y se vendió.

Después de eso he hecho dos o tres que para mí han sido importantes y no las tengo. La medida que he tomado para que eso no vuelva a suceder, es que cuando quiero mucho una obra trato de que no se venda, y que si se vende se quede en Cuba.

Después que tomé esa decisión me ha ido bien, prácticamente muchos de mis amigos tienen una obra, como son buenos amigos no las tengo yo y las tengo yo. A veces uno se equivoca, pierde obra.

Hace poco murió una amiga; tenía el cuadro más importante de la década del 70. Vivía sola; la familia heredó lo que ella tenía y yo perdí el cuadro. Eso me duele.

Pienso que por problemas tal vez justificados, y en muchos casos no justificados, se ha descuidado mucho en este país el hecho de preservar, adquirir, cuidar y conservar la obra de arte.

Mucha obra que en estos años se está produciendo, para verla en un futuro vas a tener que ir a España, Estados Unidos. Sencillamente hay un mal trabajo en eso.

Te diría que los llamados especialistas en promoción y gestión del arte en Cuba, en su mayoría trabajan bastante mal. Son escasos los que saben dónde vive Antonio Vidal y qué pinta Antonio Vidal. Y le puedes preguntar a él quién lo ha visitado. Te estoy hablando de un Premio Nacional de Artes Plásticas. Con Julio Girona igual, Raúl Martínez, Sosabravo. Nunca se acercan al artista para sostener ningún tipo de conversación.

Quizás debiera existir algún tipo de regulación de que antes de vender una obra hay que ofertársela al Museo. Te doy la posibilidad de ser mi comprador, pero eso no me imposibilita de vender a otro.

¿La literatura y su obra?

Muchas de las cosas que pinto tienen que ver con la obra de determinado escritor. En el año 95 conocí a Manuel Orestes Nieto, simpatizamos y él me propuso trabajar en conjunto. Me dio un libro, El mar de los zargazos, que finalmente cuando lo presentó cogió el Premio Nacional de Literatura de Panamá. Toda lo que hice desde que lo conocí, todavía lo sigo haciendo, lo que ya incorporo otras cosas, tiene que ver con ese libro.

Antes me había dedicado a parte de la obra de Nicolás Guillén, García Márquez, y cuando me gradué en el ISA la tesis se llamaba Amores. Era una serie de litografías, cada una era una letra, a veces con toda intención no tan fácil de identificar.

Así conformé la palabra Amores. ¿De dónde sale esta idea? Del poeta Whitman. Mi libro de cabecera es Canto a mí mismo.

ADIGIO Y EL JUICIO FINAL

Entrevista realizada a Adigio Benítez el 17 de febrero de 1999

Ángeles  que expulsan a los condenados hacia el infierno, Caronte y la barca, María la madre del Salvador, el antro de los demonios, San Juan Bautista, San Bartolomé Apóstol, la cruz, la corona de espinas, ángeles con trompetas, y Cristo juez.

Los ojos de Adigio no se paralizan; piensa que si la contemplación deteriorara...  Lleva horas dentro de la Sixtina. "El Juicio suscita en nosotros el vivo deseo de profesar nuestra fe en Dios, creador de todo lo visible y lo invisible. Y, al mismo tiempo, nos impulsa a reafirmar nuestra adhesión a Cristo resucitado, que vendrá el último día como juez supremo de vivos y muertos. Ante esta obra maestra confesamos a Cristo, rey de los siglos, cuyo reino no tendrá fin" --había expresado Juan Pablo II  luego de la restauración concluida en 1994.  El Juicio Final ocupó ocho años en la vida de Miguel Ángel Buonarroti, hasta que la obra fue revelada al público el día de Navidad de 1541. 

Adigio, poco a poco,  visiona la creación. Es entonces cuando entiende que su  lectura será otra entre tantas. La obra obviará  el mandato que había recibido Moisés en el monte Sinaí: no consentir la representación de Dios.

Estoy trabajando, lo que pasa es que es un proyecto que no puedo dedicarme a él porque es muy ambicioso. Fue una idea de un amigo venezolano, es un arquitecto urbanista, cuando en 1994 estuve seis meses trabajando allá en una galería. Fue precisamente el que me llevó  a mi primera exposición en Venezuela en el año 1993. Es un hombre de una posición económica muy buena, a él no le interesa hacer papel de galerista, ni de marchante, sacar ningún provecho de las pinturas, pero bueno se hizo muy amigo mío y me hizo una sugerencia: en estos momentos que está la restauración de El Juicio Final de Miguel Ángel, por qué no haces una versión tuya de eso.

Trabajaba para la galería y tenía un compromiso, entregar mensualmente un cuadro y algunos dibujos, pero me quedaba tiempo y fui haciendo bocetos, dibujos, croquis, basado en esta misma apropiación de El Juicio Final combinada con figuras mías. También exposiciones, mandar obras a las galerías, muestras colectivas, es decir, hay que hacer un gran trabajo. Se ve uno forzado, también por problemas económicos, por vender.

Este conjunto, bastante complejo, tiene al menos una docena de obras, y grandes, sobre todo el cuadro central donde aparece Cristo juez rodeado por una serie de figuras, algunas están en el mural de Miguel Ángel pero también están acompañadas por figuras mías. He estado por momentos trabajando en eso. Pero no puedo dedicarme todo el tiempo, ¿con qué como? ¿no es verdad?

Si tuviera un patrocinador que me dijera: ponte a trabajar un año y no te preocupes que te doy cierta cantidad todos los meses, después la obra pudiera ser de él, es decir, el conjunto de la obra y pagarme lo que resta. Entonces pudiera alejarme de esa necesidad de hacer obras para determinado lugar.

Soy muy severo

Estuve en la escuela preparatoria de San Alejandro, había que pasar dos años primero y después creo que eran cuatro más o seis, no recuerdo. Tenía a Adriana Billini en Dibujo, en Escultura a Ramos Blanco, y Esteban Valderrama era en ese momento el director y profesor de Perspectiva; en Historia del Arte a María Ariza. Estaba en la clase de Dibujo, Manuel Vega; Romañach en Colorido, tenía una auxiliar que era la que daba las clases y él iba de cuando en cuando a revisar los trabajos. Ya estaba un poco viejito.

Cuando había pasado los dos de la anexa y los dos primeros de San Alejandro, tuve que irme a trabajar a la Cerámica de Santiago de las Vegas. Empecé a colaborar con dibujos, caricaturas, primero en un periódico de Santiago de las Vegas, La Voz del Pueblo, y mandaba colaboraciones al magazine Mella.

Hice también algunas con Hoy y cuando me gradué en 1949 me llamaron para que trabajara regularmente allí. Estuve hasta 1953, que fue cuando lo clausuraron por el asalto al Moncada. Después pasé al Canal 2 de Televisión en agencias de publicidad y también mandando colaboraciones clandestinas a La Carta Semanal.

Desde mi más temprana juventud, prácticamente desde mi niñez, mi familia estuvo asediada por la policía de los diferentes gobiernos. Mi papá y unos cuantos tíos pertenecieron al primer Partido Comunista. Me crié en ese ambiente. Con mis colaboraciones en Mella y  Hoy, empieza a aparecer mi nombre.

Ellos me conocían como el dibujante del Partido Socialista Popular que trabajaba en el periódico Hoy y el magazine Mella. Al pasar a Hoy, ya no colaboraba con Mella, quien lo hacía era Virgilio. Clandestinamente firmábamos con seudónimos. En el magazine Mella firmé como Laura; después Virgilio cogió el mismo seudónimo y empezó con mucho trabajo contra la policía. Les molestaban mucho unos muñequitos de Virgilio en Mella: el perro Pucho y otro que se llamaba Luis y sus amigos.

En agosto de 1958, esperaron que saliera de una agencia de publicidad que estaba en Línea, casualmente el apellido del que la dirigía era Ventura, igual que el esbirro. Prácticamente me secuestraron. Me metieron en el BRAC; fueron a la agencia de publicidad y buscaron los files de las documentaciones para los anuncios publicitarios. Encontraron uno que era de animales y se lo llevaron para demostrar que yo era el de las historietas de Pucho.

También registraron mi casa; tenía una exposición preparada de lo que hice en la década de 1950. Había muchos cuadros de carácter social. Ellos buscaban algo que fuera más comprometedor. Yo tenía el cuadro de Jesús Menéndez, lo tapé con otro que consideraba no tenía importancia. Se veía el asiento trasero de una guagua, en aquella época era el de fumar, y entonces está un obrero blanco dándole a encender un cigarro a uno negro.

Pensaron que el que había hecho ese cuadro era el mismo de las historietas de Luis y sus amigos. Se lo llevaron. Lo sacaron en el calabozo y me intimidaron con que el autor era el mismo de los dibujos en Mella de Luis y sus amigos. También sacaron el file de los animales, había perros. Negaba todo, pasaron días y siempre me llamaban para el interrogatorio precisamente a la hora de almuerzo, era una forma de tortura. Bueno, milagrosamente no me dieron golpes.

Soy muy severo al juzgar los primeros dibujos que hice en esa década de 1950, luego traté de afinar la línea. Ese es un trabajo rápido, hay que coger una idea o un tema acordado en las reuniones de redacción y enseguida hacerlo. Como quedara, así salía.

No quisiera que dijeran que mi arte es un panfleto. Hay momentos en mi trabajo que son más comprometidos que otros, estoy muy contento de haberlo hecho así. Considero que es una manera de participación del artista no dar la espalda a esas luchas del pueblo.

Aunque no sea el camino elegido

No es que pretenda con la poesía sustituir la pintura y el dibujo. Desde niño tengo pasión por la poesía; mi padre me leía. Leía todo lo que caía en mis manos, todo lo que podía. No me gusta hacer comparaciones, ni en las artes plásticas, ni en la poesía. Para mí todo lo que sea de valor, que tenga más afinidad conmigo, con mi modo de ver las cosas, lo admiro y respeto. Sé apreciar lo que se hace en otras direcciones, aunque no sea el camino elegido por mí. En las artes plásticas he tratado de aprender de todas las escuelas y en la poesía leía de todo: del siglo pasado, lo más moderno.

Tuve mucha amistad con Pablo Armando Fernández, con Pedro de Oraá. En un viaje a China, debe de haber sido en el mismo 1959 o en 1960, fue la primera delegación cultural que salió después de la Revolución, presidida por Vicentina Antuña, estaban trabajando intensamente en su poesía Fayad y Pablo Armando.

Los veía y me puse por mi parte a escribir, hice un grupito de poemas. Al regreso, Fayad Jamís, que era el editor de la librería La Tertulia, los vio. Venía haciendo unos cuadernitos muy pequeños e interesantes; me dijo: oye, te voy a publicar en La Tertulia. Seguramente para la crítica debe de haber ahí cosas malas, no logradas.

Seguí haciendo, quizás me lo tomé un poquito más en serio pues vi que no tenía tan mala acogida. Posteriormente reflexioné: lo mejor que puedo decir en poesía tiene que ser la vinculación de la poesía con la pintura, primeramente soy pintor y dibujante. Hice Poema del pintor; pienso reeditarlo porque fue solamente una plaquette. Me costó mucho trabajo para que en la UNEAC se hiciera, en aquel tiempo no se editaba nada.

Papirotes

Cuando era joven, creo que no me hacía autorretrato. En el trabajo actual utilizo mucho figuras de papel que son autorretratos sugeridos, algunas tienen no solamente mis facciones sino que además llevan espejuelos. Esas son más remarcadamente autorretratos. A las figuras que hago de papel les llamo papirotes.

Puedo presentar cosas que desde el punto de vista serio no pudieran ser, sacrílegas. En la vida hay cosas que se pueden relacionar con lo diabólico y hacen en determinadas situaciones un efecto sarcástico. El autorretrato puede ser un personaje que irónicamente tiene una representatividad muy grande, muy masiva.

Empecé a hacer esas figuras en que se mezcla, como el retrato de mi hija Surnai donde aparece ella con un cocodrilo al lado. Esa unión de lo natural con lo imaginario me llegó también en el contacto con los jóvenes, porque como siempre fui profesor... Me impregné de ese espíritu de búsqueda, de investigación, y tomé un camino muy frecuentado en esta época contemporánea, en el cual los jóvenes cubanos han trabajado mucho también, que es el de la apropiación.

Aquellas figuras que combinaba con figuras naturales, también las empecé a mezclar con figuras de apropiación del arte universal, de cualquier lugar y de cualquier época. Pero también hice lo contrario, cogí la figura misma que habían hecho otros pintores o escultores a través de la historia del arte, y las convertí en papel.

El resultado ha salido sin que me haya puesto a buscarlo, sino naturalmente, en el propio trabajo diario. Sucedió que empecé a ver que se podía unir en una obra el tiempo, las distancias. Entonces hice obras mayores, prácticamente murales, donde aparecían muchas figuras; por ejemplo, la primera fue alrededor de Frida, que se llama Encuentro con Frida, donde puse obras de pintores latinoamericanos en torno a Frida, y no solo latinoamericanos sino también un norteamericano, es decir de todo el continente. Las figuras que tomaba de otros artistas en determinados lugares, sobre todo en la cabeza, en el rostro, se convertían en papel; la propia Frida también.

Me parece que es una cosa interesante, importante, eso de poder en una misma situación, en un mismo contexto, unir pintores o escultores tan distanciados, en diferentes siglos y en lugares del globo muy distantes.

Diferente y distinto

Hay artistas que revolucionariamente han cuestionado a los anteriores y han sido rebeldes, como Marcel Duchamp, pero han querido terminar con el arte, han negado todo. Esas son posiciones en el transcurso del propio desenvolvimiento de la historia del arte: se van haciendo aportes en los cuales se cuestiona lo anterior y a la vez se asimila. Ese cuestionamiento es digamos un trampolín para crear, y eso es muy positivo.

Es muy bueno que el artista cuestione a otros artistas anteriores, pero no pueden negar que ellos no nacieron de generación espontánea sino que están basándose en lo que hicieron los otros anteriormente. A pesar de todo lo que nieguen están pasando por un peldaño, por otro peldaño, para seguir caminando.

Hay veces que me han hecho la pregunta de qué pintores me han influido más, ha sido muy difícil. Ha estado siempre en mí, y de lo cual me alegro, una especie de estado, no conscientemente, sino una cosa de mi propio carácter y de mi propia manera de ser, de no copiar o no seguir en la órbita de ningún otro artista. En el arte no se puede repetir lo que hizo otro.

Bueno influencias, no existe en el mundo ningún pintor que no haya tenido influencias, pero una cosa son las influencias y otra la independencia que uno tiene que tener. Siempre he estado tratando de buscar lo mío, porque soy diferente y distinto a todos los otros artistas; cada uno es diferente al otro.

Lo que sí considero, me voy a atrever a decirlo, no sé lo que dirá la crítica, que ese desarrollo que he tenido, con ese agregado de elementos que he ido juntando, me ha llevado en la década de 1990 a una pintura que tal vez ha sido más cuajada, en mi propio proceso de evolución como pintor...  me parece a mí.

Le tengo pánico a repetir... estoy repitiendo los temas, son cuadros diferentes todos, eso no es realmente grave. Hay pintores que prácticamente se han pasado la vida con un tema.

Sin ser religioso, seguí una máxima religiosa que dice: es digno del cielo el que intente escalarlo. Considero que toda persona debe tratar de llegar a lo más alto, hacer lo mejor que pueda su obra. Tal vez por eso es que me dicen que siendo un sextuagenario sigo buscando, y a veces me parezco a los jóvenes.

ESTOS SON MIS GIRASOLES

Entrevista realizada a Flora Fong el 11 de junio de 1999

Recurrente azar, como diría Cortázar. Casualidades que sorprenden cuando uno investiga para escribir. Luego de leída y releída la transcripción de mi diálogo con Flora, o quizás desde antes, por los girasoles, estaba convencida de que debía asociarla con Van Gogh. Cuando le pregunté si no era muy arriesgado pintar girasoles después de Vincent, me dijo: "Puede ser, pero nunca me ha preocupado, precisamente porque sé lo que quiero hacer, y lo que ando buscando detrás de eso.

"Curiosamente mis girasoles han ido a parar a Holanda, para que veas, tengo unos cuantos por allá... Yo también he visto los girasoles de Van Gogh. Pero digo igual con mucho orgullo: estos son mis girasoles.

"Sentí con el girasol que podía hacer justamente una referencia al arte oriental, en este caso a la pintura china, con el negro, y al mismo tiempo utilizar las técnicas occidentales de la pintura en esa misma flor. Me daba la posibilidad doble. Por eso es que están ahí y que a la gente les gustan mucho".

Ya persuadida de que había encontrado el camino de esta entrevista, vino otra idea. Por lo de la ascendencia china, relacionar a Flora con su coterráneo Wifredo Lam. Mas lo de chino, no era lo único que los unía. En la revista Bohemia, en junio de 1980, Lam contaba a un reportero: "Mi casa estaba en la calle Panorama (ya no se llama así) y tenía un patio muy grande con árboles frutales. Había dos que me llamaban mucho la atención: el plátano y la fruta bomba. Yo me ponía a observar todo el ciclo sexual del plátano, todo el proceso de maduración de sus frutos. Eran formas muy sugerentes, que me impactaron mucho".

En mi conversación con Flora, ella reveló: "La serie Platanales surgió cuando me mudé para esta casa. Había vista muchas matas de plátano, pero nunca había tenido tantas alrededor. Pude contemplar desde que nacía hasta que crecía: de repente al otro día le habían salido cuatro hojas enormes, y de momento empezaba a salir la flor, se convertía en tremendo racimo de plátanos. El ver todo eso tan de cerca, me cautivó. Puse el caballete en el patio y empecé a hacer.

"¿Será que uno observa más que el resto de las personas? Aquí llegan personas que le gusta mi pintura y dicen: ¿así es el racimo de plátanos? Nunca me había fijado. Uno dice: ¿qué cosa sucede? La gente a veces vive tan aprisa, o en su mundo, que no se detiene en otras cosas. El artista se detiene en cosas que a lo mejor otros no ven, o aparentemente no ven".

Y mis asombros no pararon aquí. En épocas distantes, Van Gogh y Lam se decidieron por el mismo título para una obra: La silla. Dondequiera que estén, agradecerán que haya pensado en ellos para hablar de pintura y pintores con Flora Fong.

Pienso que en sentido general casi todos los estudiosos del arte que proceden de Europa en algún momento se han remitido al Asia, y en algún momento se han remitido a esa gran riqueza que tienen; en este caso, por ejemplo, la China, en la cerámica, en esa peculiar arquitectura. En fin que precisamente por ser una de las civilizaciones más antiguas de la humanidad, de forma obligatoria los diferentes países (Francia, Alemania, Italia) de alguna manera han mirado hacia lo que es el Asia. Y eso se ha visto en la pintura moderna; en todas las corrientes de principios de siglo.

Pero qué pasa, diría que la forma en que yo lo abordo es como otra manera. Quizás esa condición se produce diferente porque la veo desde aquí, desde el Caribe. Ahí está la clave.

¿Qué conoce de la escritura de los chinos?

Estudié en la escuela Lincoln un poquito de chino, pero realmente no sé nada. Es un idioma difícil, para aprenderlo de verdad hay que trasladarse a China y vivir allí un buen tiempo. Mi intención inicial era familiarizarme un poco con el idioma de manera tal que lo que quería conseguir a través de la caligrafía pudiera ser bien razonado, y como base.

Es decir, saber por qué el gesto caligráfico, dónde nacía la escritura china. Son caracteres muy antiguos, que tienen su fundamento en la naturaleza. Además esos rasgos caligráficos están vinculados al arte, porque realmente los grandes calígrafos eran justamente los artistas, los que se dedicaban a la pintura de paisaje.

Para lo que quería conseguir era fundamental aprender un poco del idioma y saber por ejemplo el significado de algunos caracteres que me interesaban: el de bosque, nube, sol, boca, luna; los cuadrados en sentido general. Desde el punto de vista estético son para mí de mucho atractivo, tienen una gran belleza y un gran poder de síntesis.

Eso me sirvió para conseguir algunos de mis objetivos: una integración, una mirada al lejano Oriente a través de la China, de su escritura, de la pintura de paisaje, vinculada también a lo que venía haciendo y por supuesto a esa mirada desde el Caribe. En una época de mi trabajo hice una pintura que tenía primero ese punto de partida del Asia, y al mismo tiempo estaba muy presente todo lo cubano.

No es que lo diga yo, sino que lo dicen los demás cuando ven mi obra: es muy cubana, por el uso del color, la iluminación, por incluso el procedimiento técnico que tiene que ver con lo que estudiamos en las escuelas, la herencia europea en la enseñanza. Al mismo tiempo tiene ese aliento, ese vuelo que nos remite a la China antigua y justamente es lo que andaba buscando.

Hábleme un poco de cuando era niña...

Mi padre, como es característico en todos los chinos, era un hombre muy trabajador. Muy hábil en los negocios, muy persistente; también muy callado. El silencio era el momento que dedicaba a pensar en su familia tan lejana, y se quedaba así como sumido en el recuerdo.

Llegó muy joven a Cuba, con una coleta; no sabía el idioma, tuvo que trabajar muchísimo. Hasta fue capataz de un central en Ciego de Ávila. Después era comerciante; venía a La Habana a las subastas del puerto; se llevaba contenedores completos para esa zona de Camagüey, Holguín.

Recuerdo mucho una época en que estaba muy ancianito, pensando que se perdía la habilidad que tenía de hacer las cometas. Cuando éramos niños, sobre todo a mi hermano más chiquito, le confeccionaba esos papalotes; algunos en forma de pájaros, movían las alas y cantaban con unos silbatos que se le añaden en la parte inferior de lo que era el cuerpo. Incluso dos al mismo tiempo, y al final se unían en una misma cuerda. Eran cosas realmente hermosas y que llamaban la atención de toda la comunidad. Imagínate: Camagüey en los años 50.

Esos papalotes un poco que los retomé, esa manera de trabajar con el junquillo, papeles, en formatos irregulares. Empecé a hacer algunas piezas, pero con otro sentido, buscando precisamente un camino que me llevara al Asia y donde encontraba un punto de comunión. Cuando fui a China en el año 89, pensaba que era muy común encontrarse con que todos los chinos sabían hacer papalotes. Pero no.

Después me dediqué aquí, en el barrio chino, a averiguar. Fui al asilo; es difícil poder conversar con esos viejitos: muchos han perdido hasta su memoria. Fui cama por cama preguntando; solamente me encontré uno, que ya murió, tremendo artesano y trabajaba la harina: hacía figuritas. Realmente preciosas, las hacía solamente con un peine.

¿Heredó los silencios de su padre?

No de forma tan exagerada. Es totalmente diferente: no tengo esa angustia, el gran dolor, él vivía con la ilusión de volver a China...

En el año 97 estuve en el lugar donde mi papá nació. Mira, se parece a una campiña cubana, con un riachuelo delante, matas de plátano, ovejitas, gallinas. Muy parecido en el color.

¿Qué significan para Ud. estos dos nombres de la pintura cubana: Amelia Pélaez y Carlos Enríquez?

Cuando estudiaba en la ENA, al comienzo, cada vez que me llevaban al museo me quedaba mirando los cuadros de Carlos Enríquez, me gustaba mucho la forma en que trabajaba la transparencia, la forma de realizar sus palmas, cómo mira la campiña cubana...

En el caso de Amelia, siempre ha sido una pintora a respetar porque se entregó totalmente a su arte, creó un estilo de trabajo muy fuerte, muy personal, muy libre de todo. Muy segura de sí misma. Es una preferencia muy grande, pienso que de alguna manera hay puntos de comunión: utilizo la línea negra en algunas obras, y ella también la utiliza bastante, es un poco el acabado de sus obras. Y no porque la esté tratando de imitar, mi pintura es muy independiente de la de ella, diferente. Pero realmente es una pintora que siempre he tenido en cuenta.

Hablando de Antonia Eiriz, Ud. declaró que como ella usaba un lenguaje fuerte. ¿Dónde es más evidente la fortaleza de su lenguaje?

Hay personas que son débiles de carácter, de temperamento. Como se dice: se ahogan en un vaso de agua. Pienso en Antonia; tenía un problema físico que quizás eso también modeló su carácter, su manera de ver las cosas, de ver el mundo, y eso la marcó.

La gente que me ve manifiesta: parece ser una persona muy suave. Todo lo contrario a como me siento por dentro en el sentido de cómo llevar la vida y de cómo emprender, luchar por lo que uno quiere, pienso que soy fuerte.

Me voy a remitir a la infancia: la escuela de Artes Plásticas quedaba como a un kilómetro de la casa. Era la ciudad, pero había que caminar. Tenía la doble la sesión: por la mañana y por la tarde tenía que ir a la secundaria. Inmediatamente que llegaba soltaba unos libros, cogía los otros y seguía para la otra escuela. Y nadie me obligaba a hacerlo.

La escuela de Artes Plásticas era para adultos. El profesor me llevaba de la mano, decía que yo era su mascota. Como me veía tan flaquita y tan jovencita... no sabía qué hacer para ponerme delante del modelo desnudo. Con tal de que dibujara, cogía a la conserje que era una señora gooorda, ya mayor, la ponía al lado mío, para que pudiera dibujar. Un poco protegida. Nunca me olvido de ese profesor.

Pinten, que ya saldrá la cosa... ¿con qué asocia estas palabras?

Fayad Jamis, ese era un cómico. Pinten, pinten, pinten... Siempre estaba escribiendo, en la luna, haciendo sus poemas. De vez en cuando se acordaba que tenía alumnos: ah, qué bien, pinten, pinten, pinten.

Eso era lo mejor: cada cual que hiciera lo que le diera la gana. Llegaba un momento en que Fayad bajaba de su poesía y entonces se ocupaba de nosotros. Era una persona muy culta, e indudablemente te podía dar orientaciones. Siempre fue muy familiar, comunicativo con los alumnos. Casi todos guardamos el recuerdo de una gran gente.

Flora Fong formó parte del grupo de pintores cubanos que ilustraron los Doce cuentos peregrinos, de García Márquez. ¿Le dio placer este trabajo?

Sobre todo porque el cuento que me tocó tenía esa misma sensibilidad que siento cuando pinto los ciclones, bien movidos, con mucho aire. Lo que García Márquez reflejaba en "La tramontana" era un viento aciclonado, arrasador.

Pinté como cuatro piezas, pero cuando pinté las dos primeras no conocía Cadaqués. Pero dio la casualidad que cuando fui a España, estuve allí. Cuando regreso: no, es que Cadaqués es otra cosa. Hay que pintar con todas esas casas tan blancas, que es lo que más se nota allí, con ese mar tan azul.

El Gabo estuvo aquí en mi casa. Tiene una pieza que a mí me gusta mucho, un platanal con mucha luz. Siempre pensé que iba a querer ver su cuento reflejado. Realmente no andaba buscando nada que le recordara ese lugar tan trágico donde pasaba algunas vacaciones. De verdad que era tremendo el viento arrasador de Cadaqués.

¿Qué le gusta hacer además de pintar?

En otra época me gustaba cocinar, pero me ocupa mucho tiempo.

Prefiero concentrar todo el tiempo en mi trabajo profesional. Cuando descanso, salgo al jardín, atiendo los animales, riego las plantas, es lo que más hago. Ver como la lluvia se filtra.

También soy muy matraquillosa con las cosas de la casa: me gusta verlo todo como quiero. Que si la matica va en este lado, que si el color de aquí debe ser este. Es igual que si estuviera en una gran obra.

¿A qué le teme?

No sé ni qué decir. Ahora como que empiezan los achaques de la edad, y hay que cuidar la salud. De momento uno se da cuenta que ya no es tan joven. Y no es que le tenga miedo a la muerte. Es una alerta. El temor no va conmigo.

TESTIMONIO DE UN JIGÜE

Entrevista realizada a Ever Fonseca el 1 de julio de 1999

Presentación

El jigüe es precisamente esas apariciones que uno encuentra en el trabajo; es el sentido de la creación. Es el ánimo que mueve a la imaginación, a la vida del monte. Una conmoción que trae un resultado antropomorfo, por la sugestión del individuo solo en el medio del monte. Él solo rodeado de la noche, el misterio de la luna, el sonido del viento, de las faunas... Un rollo de bejuco parece una cabeza donde se posa una lechuza, donde silba el viento, donde se ve un relámpago, apareciendo y desapareciendo.

Es un elemento vital, que representa esencias, y no a través de cánones. No es una persona; es la vida, un misterio, algo que uno siente: el sentido de la creatividad, de la expresión. Es mimético como un caleidoscopio.

Y esa es la esencia de él, que es la esencia de la naturaleza. La naturaleza es infinita en cuanto a las mutaciones de las formas. Como las huellas de las manos; aparentemente nosotros somos iguales todos, y sin embargo nuestras huellas son diferentes. Ese sentido de lo diferente, de lo que produce algo nuevo, ese es el jigüe.

 

Nacimiento

Pensaba que la finca del abuelo era el mundo, y no lo cambio por ninguno. Quizás ahora hay un margen más amplio, una visión más amplia de lo que es el paisaje y la naturaleza, pero para mí la finca fue un despertar a la vida.

Me llamaba mucho la atención la riqueza que había en los insectos, las plantas, los animales; lo que mueve a la vida, o sea, no decir la vida es esta muchacha bonita y copiar su rostro, sus piernas o su cuerpo; aquella planta o aquel paisaje. Esas maravillas a mí me gusta disfrutarlas y vivirlas tal cual son originalmente. También me atraían las anécdotas y los cuentos de lo que sucedía, de las apariciones por las noches. En las reuniones familiares se hablaba.

Allá en la casa de abuelo, al fondo, quedaba el río Lorenzo Díaz. Atravesaba y desembocaba al Golfo de Guacanayabo. La finca tenía treinta y pico de caballerías, llegaba hasta la orilla del mar. Si la marea subía, todos los peces entraban. Mis tíos tenían una cerca hecha de cujes, como una gran portada. Cuando se retiraba la marea, el agua se iba hacia el mar; cerraban la cerca y los peces se quedaban presos de la parte de acá. Aquello era... Enredado con aquellos animales, metiéndoles palo, y agarrando peces con redes más pequeñas. Yo siempre traía peces pequeños para criar en la casa, meterlos en latas, hasta que se morían.

Por la mañana cuando uno se levantaba, cuando uno abría los ojos... creo que antes de los ojos se abren los oídos, entraba toda esa algarabía del mundo del monte despertando, millones de aves con un chiflido diferente, un canto.

Todo ese mundo va haciendo que uno respire y con un suspiro llene los pulmones de aire. Después viene el olor como de la neblina, como el olor fresco de la ceniza, como la ceniza cuando se humedece. El olor de las flores, de las plantas, desvanecido. Hay plantas nocturnas que cobran mucha fuerza, pero con la fresca de la mañana es un olor suave, que invade.

A mediodía se torna todo un poco salvaje, sudoroso, molesto. La luz molesta a los ojos. Hay algo que te invita al recogimiento, al reposo, al descanso.

Cuando paso por la orilla del mar, voluntariamente se me empiezan a inflar los pulmones. Siento como cuando uno toma una medicina, un tónico, no sé... Se me hincha el espíritu. Las aguas en general, porque el río también me motiva, pero un poco más íntimo. El mar es mucho más lleno de mundo, de historias, de recuerdos, de cosas grandes.

Claro, que uno no puede tener todas esas maravillas del mundo, uno vive en un lugar. A veces siento nostalgia al pensar que la vida se va a acabar algún día, y que esas cosas no las voy a sentir yo más.

 

La vida

Fui guerrillero. Era una cosa tan natural, en aquel momento toda persona que tuviera raciocinio, no fuera un imbécil, o alguien muy responsabilizado con el gobierno de turno... No es ninguna hazaña rebelarse contra lo que trataba de mutilar la vida. Era una vida muy inhóspita, criminal, incierta, inhumana, absurda, detestable. Toda persona que amara la vida, lo menos que podía hacer era defenderla.

Nunca pinto, incluso ahora, lo fabricado por el hombre. Pinto siempre las cosas endémicas, las que nacen de la naturaleza. Y no la apariencia de los insectos, no la apariencia de los reptiles, de toda esa fauna misteriosa que despierta el campo a la vida. Algo desconocido, velado por la noche.

Lo que me mueve a pintar es el ánimo de transformación. Por eso es que en las cosas mías la vida la puede sugerir una planta, un insecto, una persona, una idea casi siempre antropomorfa. Porque siempre veo las cosas humanizadas, relacionadas.

Toda esa conmoción, esa fauna del monte, se relaciona, da la impresión de algo que recuerda al ser humano. Todas esas cosas convergen, se va modelando como un rostro, donde los ojos pueden ser de ave, reptil, persona, o de cualquier cosa. Lo importante es que tenga ojos.

El elemento es vida en constante transformación. Me interesa más de la obra la transformación que sufre en el proceso de trabajo, que el hecho de que sea mujer, hombre, animal o planta. Es la vida: es hombre, animal, mujer, planta, tierra, aire, sol. Pero no dado a través de la copia, sino dado en un lenguaje de signos el ánimo que mueve a la transformación.

Me gusta mucho acudir al origen, conocerme a mí mismo desde el principio. No conocerme al final, como si ya hubiera nacido adulto, sino conocerme en el embrión, desde adentro. Así la naturaleza la trabajo desde adentro, desde algo que empieza antes de la semilla, y después cuando empieza a brotar.

Me mueve el mundo en que vivo inmerso, en el que nací, me desarrollé. Este mundo de isla, que tiene toda la poesía del monte, de las tradiciones. Es muy nuevo, muy fresco, muy fácil de llegar a la raíz, a los principios.

Tenemos la suerte de ser una nación fundada a través de diferentes etnias, diferentes sangres, diferentes razas. Tenemos una herencia muy rica en América con todo lo que nos ha legado la etapa precolombina, los sonajeros, las formas antropomorfas de las figuras, todas esas cosas de las vasijas. Y la riqueza que da el trópico.

En mi pintura el resultado es que hay de todas esas raíces. No cogerlo como una escuela, de decir: voy a pintar afrocubano, cubano-hispano, cubano-chino. ¿Qué es eso? Somos cubanos, y no por chovinismo, aunque antes era más chovinista. Ahora me doy cuenta que no, que uno debe ser más universal.

El producto es cubano, nosotros no somos africanos, no somos españoles, no somos europeos. Sí tenemos una forma muy diferente. Es decir, la riqueza que tienen todos esos países por separado, le pertenece al mundo. Igual que las que nosotros tenemos pertenecen al mundo. Es linda la variedad, lindo el hecho de que cada cual pueda aportar su idiosincrasia.

En el arte lo que da la pista no es lo consciente. El arte es... no el conocimiento, porque el conocimiento lo que hace es perpetuar y repetir lo mismo que se hizo, como una artesanía, como una academia. El arte es cuando toda esa sabiduría, todos esos sentidos, se organizan y te da algo que a ti mismo te va sorprendiendo. De la nada no se hace nada. El creador absoluto no existe. Nosotros no somos dioses, pero sí somos --como se dice-- a su semejanza.

El arte te enseña a reflexionar, a aprender, a sentir, a educar verdades. Y esas verdades te dan la estructura para crear algo diferente, no algo absolutamente nuevo. Algo que motiva, algo que ayuda a vivir, a despertar alegrías...

Pienso que el hombre del siglo XX no es diferente al hombre del siglo I, me refiero a sentir la vida, el amor, a tener las posibilidades de desarrollo, de amar a sus hijos, su madre, su esposa, al prójimo. Lo que sucede es que hay una herencia que se va acumulando. El hombre del siglo XX no es ni más inteligente, ni más desarrollado, ni más humano, ni mejor padre, ni mejor hijo, ni mejor marido, ni mejor amigo, ni mejor solidario, ni mejor nada. Es el mismo.

 

La muerte

La originalidad pura es el origen, siempre lo busco. Nacemos igual que hace 20 000 años, sin saber hablar, sin saber caminar, pero con un talento que se puede ir desarrollando de acuerdo a la herencia que uno tenga, o de acuerdo al amor que uno sienta por la naturaleza, o a la pasión que uno tenga por la vida.

Por eso una persona que esté muy bien, saludable, y sin embargo no tenga pasión por la vida, se queda un poco sabiendo caminar, un poco sabiendo hablar, un poco con deseos de comer, y un poco con los instintos primarios. Y vive: nace y muere, no deja nada, no florece, no aporta nada, no enriquece la vida.

No le temo a la muerte. Pienso que no soy muy egoísta, pero en eso sí soy un poquito egoísta. Me parece que la vida es más corta de lo que debía. Creo que el ciclo debía ser más largo, porque en la forma que llevé la vida... Hay personas que empiezan por el final, quizás les va mejor, no sé.

Hay quien tiene 80 años y se está preguntando por el futuro. No entiendo. Me parece que el futuro lo tiene que vivir uno en vida. El presente y el futuro. Si te pasas 40 años preparándote para la vida, para cuando eres capaz de dar frutos, a partir de ahí ese es tu futuro. Futuro constante que tienes que ir enriqueciendo, viviendo.

Cuando uno se prepara para eso, ve que ya le queda poco. No conozco eso todavía, pero por lo que veo la gente tiene menos fuerzas. Dicen que empiezan a dejar de desear cosas. Y yo deseo tanto la vida que me parece que no, no concibo que uno pueda dejar de desear.

A MEDIA CUADRA DE LA GLORIA

Entrevista realizada a Manuel Vidal el 5 de julio de 1999

De lo que cae / se hacen los días, / envuelto en luces / y regresado / a sombras.

Nací a media cuadra de una gran fábrica de galletas y caramelos, si existe todavía se llama La Gloria. A veces le digo a mis amigos, muy irónicamente, que nací a media cuadra de La Gloria y que con los años cada vez me he ido alejando más de ella.

Durante mi infancia y la de mi hermano (Antonio Vidal), que nada más tenemos una diferencia de un año, él es uno mayor que yo, nos pasamos oyendo a mi padre contarnos y contarle a mi madre todo el mundo de su infancia. Mi madre era de una aldea del interior de Galicia, pero mi padre era de una junto a la costa.

Casi desde que nací me encontré, a pesar de que mi padre era de un origen muy humilde y sólo había tenido la oportunidad de ir unos pocos años a la escuela, que siempre mi padre leyó. Tenía una buena cantidad de libros, había por supuesto un Quijote. Recuerdo vagamente que había una novela, Espartaco, creo de un autor italiano, sobre la vida de este personaje histórico.

Pero una mayoría de los libros, y de los que más leía y releía constantemente, eran de filosofía. No de los grandes filósofos, esos que todo el mundo conoce, sino una filosofía que mucha gente llama para la vida. Supongo que me despertaron ciertas inquietudes que continuaron desarrollándose y siguen desarrollándose hasta hoy.

Un recuerdo que tengo muy bonito de la relación entre mis padres, mi madre no había tenido la oportunidad de aprender a leer, era analfabeta, mi padre siempre le leía, de todo: fuera el periódico, alguna noticia interesante.

Además el recuerdo más permanente y duradero de mi madre, es que mientras trabajaba casi siempre estaba cantando, las canciones que estaban de moda. Ella las oía en la radio, a veces íbamos a ver películas españolas: esto me hace pensar que tenía una gran memoria: las que se cantaban en las películas las memorizaba y después las cantaba. Estos recuerdos son bastante infantiles, en realidad mi madre murió no cuando era muy niño, pero sí en lo que algunos psicólogos llaman la segunda infancia.

 

...cuando la Venus / anochezca en alas, / mi amor entero / será su amor.

Cuando me casé por primera vez, la familia de mi esposa nos pagó un viaje a Nueva York. Viajamos con uno de los cuñados de ella, que iba a pasarse dos meses allí. Nosotros teníamos la intención de estar por lo menos seis. Al entrar, como él era quien sabía inglés, dijo que íbamos a estar dos meses. Entonces tuvimos que limitar el tiempo.

En esos dos meses hicimos algunos trabajos para juntar dinero y además visitamos muchos museos. La muchacha con que me había casado, que tenía la misma edad que yo: 24 años, estaba estudiando en la Academia de San Alejandro. Posteriormente se iba a convertir en una pintora importante (Antonia Eiriz).

Esa experiencia, esa relación con lo que pude ver en los museos, fue uno de los hechos más importantes de mi acercamiento y comprensión del arte. Muchas veces he pensado que tal vez fue tan importante porque fue en el momento justo. O sea, estaba preparado, estaba receptivo para percibir de una manera muy concreta lo que iba a ver.

Gran parte de la pintura que vi allí, la conocía por láminas. Esto me hizo comprender de una vez y ya para siempre, que las láminas aun las mejores del mundo, nunca se parecen al original. No tienen que ver casi nada con el original. Puedo contarte hasta anécdotas que ilustran eso: recuerdo el primer día que fui al Museo Metropolitano de Nueva York, había una gran sala a la entrada llena de vitrinas, donde había reproducciones bastante baratas de los cuadros y de las esculturas que ellos tienen. Hablé con mi esposa: vamos a comprar montones pero al salir, no vamos a andar con todas esas cosas.

Después que vimos los originales, cuando salimos todo nos pareció tan miserable que no compramos ni una. Claro, posteriormente he hecho una cierta rectificación: he aprendido que las láminas pueden ser un referente cuando uno conoce la pintura.

Hay tres museos en Nueva York que son determinantes para mí: el Metropolitano, que es de arte antiguo; el de Arte Moderno, y uno del cual generalmente casi no oigo hablar; de estos pintores que viajan y me hablan de sus visitas a museos casi ninguno me habla de que haya ido a verlo: el de Arte Hispánico. ¿Por qué? Porque además de la pintura y la escultura de los grandes españoles, algunos antiguos y otros un poco más modernos, hasta del siglo pasado, había muebles también vetustos: armarios, bancos, sillas... Un poco que empiezo a descubrir el parentesco que había, esencial, entre aquellos muebles y las obras de arte.

Por características de personalidad, cada vez que he ido a un lugar he estado por lo menos una semana. Cuando fui a Madrid estuve tres meses. También desarrollé esta característica que un poco que la aprendí cuando estuve en Nueva York. Como los museos son lugares tan grandes y tan agotadores, siempre creé un tipo de conducta: el primer día iba y lo veía todo y no veía nada, o sea lo situaba todo, sabía dónde estaba cada cosa. Con el Museo del Prado eso: el primer día, y ya cuando volví la próxima vez dije: hoy nada más que voy a ver la sala de Velázquez. Después volví otra vez: hoy nada más que voy a ver al Greco.

Después de Madrid hice un viaje de una semana a Toledo, ciudad muy antigua, se insertaron allí muchas culturas: lo español, lo árabe y lo judío. Entre los lugares que fui estaba la casa de El Greco, que está convertida en museo. Cuando volví por segunda vez, la muchacha que vendía los tickets preguntó: ¿usted va a volver todos los días? Ah, entonces no pague.

Pasé en París el cambio de año: del 60 al 61. Visité museos, galerías, y un día otro cubano que estaba becado en París me dijo que iba a Holanda, que si quería ir con él. “Vamos a Holanda, vamos a ver a Van Gogh y a Rembrandt, vamos a conversar con ellos”. Nos quedamos a medio camino en Bélgica, estuvimos unos días en Bruselas y en Brujas, una ciudad medieval, que de los lugares que he visitado creo que la única que le es comparable por mantener esa cosa antigua con tanto respeto, y tan igual a como fue hecha, es la ciudad de Santiago de Compostela.

De allí seguimos hasta Amsterdam, donde estaban, no sé como será ahora, los museos más importantes de Holanda, tanto de arte moderno como antiguo. Estuve en el que está la colección más importante de los cuadros de Rembrandt; está uno inmenso: La ronda nocturna; cuando uno entra en esa sala es como si estuviera en un teatro.

En esa misma ciudad está también un museo de arte moderno maravilloso. Tengo entendido que hace algunos años se hizo un museo especial para la obra de Van Gogh, en aquel momento estaba en el Museo de Arte Moderno. Es una de las experiencias más emocionantes que he tenido con el arte, encontrarme en carne y hueso con las obras de Van Gogh.

 

Como un espejo / de descubrir / los sueños. Como una piedra / de resistir / los años.

Hace algunos años se me ocurrió hacer, dentro de mi cabeza nunca lo escribí ni hice ninguna lista con eso, se me ocurrió de pronto hacerme a mí mismo una lista de las gentes, las relaciones y las amistades que había tenido y habían sido importantes en mi vida. Esta lista empezó con un niño, allá en mi infancia, de cuando todavía ni yo sabía leer ni mi hermano tampoco, uno o dos años mayor que nosotros, y que cuando llegaba el periódico con las páginas de historietas él nos las leía. Todavía recuerdo su nombre: Gonzalo.

Este niño era muy imaginativo y era capaz de ponerse a inventar cuentos, que iba inventando según los iba haciendo, no los copiaba ni los cogía de ningún libro. Los iba inventando por el camino y eran cuentos que no terminaban nunca. Nos pasábamos horas y horas oyéndolo contar.

Después la lista continuó. Por ejemplo, un amigo con el que iba al teatro. Vivíamos los dos en Luyanó, relativamente cerca, unas pocas calles. Cuando terminaba de comer en mi casa, iba a la de él. Ya todos estaban retirándose y él ponía la CMBF. Durante una hora entera estábamos oyendo el concierto. Ese fue mi primer acercamiento digamos que serio, con rigor, a la música llamada sinfónica, clásica. Después conversando le dábamos la vuelta entera a Luyanó.

Después hubo otro que conocí en una exposición. Ya hace algunos años que no vive en Cuba, vive en París: se llama Guido Llinás. Era unos cuantos años mayor, tenía más información, más conocimiento de la pintura. Me prestó algunos libros, yo visitaba exposiciones con él y me hablaba. Empecé a dejar un poco el mundo de los muñequitos, de las historietas, para entrar con pasos más firmes en el mundo de la pintura.

Los dos años que estuve becado en Europa, la mayor parte del tiempo en España, hice también algunas buenas amistades. Conocí en un momento dado a un pintor, uno de los importantes de España y de Cataluña: José Guinovart. Me hace gracia que cuando veo su currículum, en ese año que nos estuvimos tratando él no expuso. Casi nada más que se dedicó a conversar conmigo. Yo estaba terminando de desayunar y él me llamaba por teléfono desde su casa, vivía cerca, me decía: ¿nos vemos? Salíamos, visitábamos museos, muchos pueblos de Cataluña; me presentó a otras personas que él conocía. Fue una cosa tan importante para mí como para él. Cuando ya estaba al irme, él me habla de que tiene que volver a empezar a exponer, que se había salido un poco de su mundo.

Un muchacho con el cual tuve amistad hace unos pocos años, nos tratamos con cierta frecuencia, ahora está viviendo en España, en una carta que le escribió a mi esposa refiriéndose a mí dijo: la persona más útil que he conocido. Y no se refería a esa utilidad de las cosas prácticas, nunca le di nada material, sino a la importancia del intercambio, que le había permitido comprender muchas cosas, tal vez comprenderse mejor a sí mismo. En otra carta a Hilda le decía: reparador de elogios y destructor de sueños inútiles.

 

El tiempo es un balcón, donde / se posan las palomas del recuerdo.

En este mismo momento no estoy dibujando, pero no quiere decir que de cuando en cuando vuelva a trabajar. Comparto mi obra de pintor con la literatura. A veces estoy trabajando en la poesía, en los cuentos, en algunos textos sobre artes plásticas.

Cuando era más joven era un psicoanalista natural. Mi observación de los seres humanos me hizo tener cierta comprensión de ellos y de mí mismo. Eso me recuerda una idea de Carlos Marx: cuando los seres humanos no nacen con un espejo, se reconocen en los demás. Entonces los demás se pueden reconocer en uno. Unos somos espejos de otros.

En un momento sentí que tenía que dar una base más sólida para ese conocimiento, hace un poquito más de un cuarto de siglo, empecé a leer de manera sistemática textos de los grandes psicólogos. En estos 25 años los he leído a casi todos.

Me he leído a una gran parte de los grandes psicólogos, psicoanalistas y psiquiatras de estos últimos 100 años. Hay un texto en particular al cual he dedicado, claro ya con el interés no solo de la psicología, sino también como una herramienta que me permite tener un conocimiento más profundo del artista que hace la obra. Es un libro fundamental, ya no hay nadie que lo niegue, lo publicó Sigmund Freud en 1900: La interpretación de los sueños. Es tan fundamental porque en realidad se podría llamar La interpretación de los símbolos.

Alguien ha dicho que el ser humano es un animal simbólico, que se expresa con símbolos. La interpretación de los sueños, para quien haya profundizado en este tipo de conocimiento, permite descubrir en la obra de un creador, sea pintor, poeta, narrador; y con algunos detalles de su vida, por qué el individuo hace lo que hace.

No cuelgo mis obras en mis paredes. Hay una tradición japonesa, ellos pintan en cada extremo de una cinta de seda que tiene un palo y se enrollan. Ellos no las tienen puestas permanentemente, sino que cuando se sienten tranquilos, satisfechos, y muchas veces en lo que llaman la ceremonia del té, todo un ritual, entonces ponen su pintura y la disfrutan.

Tengo cientos de dibujos por ahí atados en sobres y de cuando en cuando, cuando siento que el ambiente puede ser propicio, con algunos amigos, muchas veces son jóvenes pintores, saco un sobre y durante a lo mejor una hora estoy enseñándoles. También creo que no se debe nunca abrumar. Un sobre puede tener 20, 30 dibujos, alguno un poco más, eso es bastante, eso es una exposición.

Se ha dicho muchas veces que el hombre es el único animal que sabe que se va a morir. Eso por un lado le crea inseguridades, no sabe el tiempo que va a durar. Pero por otro lado, le crea certezas: porque sabe que no va a ser infinito. En cuanto a mi propia inseguridad, o certezas que pueda tener sobre mi propia obra, con un tiempo bastante largo de ejercicio, tengo por ejemplo esta certeza: no soy un genio Creo que en este país, como en casi todos los países del mundo, hay muy pocos genios. No soy un genio, pero creo que he hecho unos cuantos dibujos que están bastante bien, algunos poemas que están bastante bien, y he escrito algunos cuentos que están bastante bien.

 

 (Los textos en cursiva pertenecen a: Vidal Manuel, Tratado de amor, Serie Leva, La Habana, 1964)